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《罗马》一部没有温度的电影

来源:未知 编辑:admin 时间:2019-04-25

  “垂直活着,水平留恋着。”这是笔者近日听到的歌里的一句歌词。把它用来形容拍摄自传电影的导演们再合适不过了。

  银幕外我们同摄影机背后的导演一起经历着纵线的现实时间,而银幕里导演的记忆影像和我们的感知活动却永远平行地留存了下来。我们并未沉浸至导演的记忆幻觉中,而是在现实中短暂地做了一个停顿,同导演一起立于“此刻”回望了一段过去。

  而阿方索·卡隆的最新电影《罗马》却相反是一次“垂直留恋”,是一种视觉堆积的记忆游戏。

  《罗马》的吊诡之处在于,在筹备、拍摄期间,卡隆就对外宣称这是一部自传性质的电影,可看过成片之后,笔者认为,本质上而言,它并不能如此自称。

  《阿玛柯德》《童年往事》这样的真正的能被称作自传电影镜头总是聚焦于饰演导演自己的演员,导演经由这个私人视角呈现历史和记忆,影像的经验不超出这个设定范围,是一种私人记忆的影像自主生成。《罗马》却脱离了自身描绘,聚焦于女佣这样一个角色,如果说家庭的内部生活,航天梦和电影院记忆还多少属于卡隆自身的年少记忆,那女佣私人的情感历程,时代的政治局面刻画都已超出了彼时导演自身的认知。

  我们绝不能以“复杂的文本层次”这样一种说法来称赞它,来为它的不纯粹开脱。卡隆实际上在不断混杂主观的记忆和客观的认知,开展一段记忆游戏。他想通过影像不断地置身于这种立于当下的绝对客观的记忆搭建之中,然而殊不知,回忆这件事最主观的其实才是最客观的。这种尴尬建构的结果就是让《罗马》这部电影迷失在主观回忆和客观视角,私人记忆和历史叙事的模糊不定中。

  这并非那个时代的氛围所致,而是卡隆对角色并不太关注,它感兴趣的是记忆的搭建过程本身。聚焦于女佣这个角色也并非是一种跨阶级的人文关怀,而是她能成为这种记忆搭建的线索。事件因为她的在场而合理化,但卡隆并不关心她与事件的关系,并不给观众足够的时间感知她对事件的回应,关注她的内心。他将观众置于与角色很近的情境又不断妨碍共情,自身也在一旁冷漠抽离地旁观,缺少一种自传电影该有的温柔触碰。

  无论是费里尼还是侯孝贤,他们带进影像的不是立于当下的认知,他们极力阻止这种认知对过去记忆的干涉,他们是在用一种时过境迁后仍然温柔的语气和感怀在追溯过去。无论彼时身处的时代是多么冰冷,这种影像视觉呈现总是热烈的。而从《罗马》这部电影里,我们无法准确感知到卡隆对童年时代墨西哥生活时光怀念的热切程度,更无法由此及彼去怀念我们自己的过去。

  为了更好地实现这一记忆搭建过程,卡隆取代了长年合作的摄影师艾曼努尔·卢贝兹基自己掌镜,从而全权掌握这种搭建“霸权”。

  大量的摄影机横摇运动接力(有时甚至让画面产生了变形效果)让观众很容易限于一种观看的疲惫境地。同时,摄影机横摇,平移,从不进行纵深运动,只为完成记忆画卷的展开,从不接近角色的内心。摄影机这一运动也并非在“跟随”角色,而总是急不可耐地领先于她一步,仿佛在催促她带出事件。

  特殊事件发生时,镜头也总是急于从她身上移开,去全景呈现对卡隆自身而言更重要的历史和事件本身。而固定镜头的呈现,也总是“引导”观众错误地接受视觉重点。比如电影院一场重要的情感转折戏,镜头却将上方的,右侧的,明亮处的视觉重要区域让给了次要的电影放映画面,观众很难“聚焦”在女佣和她的男朋友身上。而那些生硬的剪切和转场更是在为这种记忆搭建服务,没有情绪,缺乏情感。阳台上嬉戏之后的诗意空镜是少数的温柔场景之一,卡隆也不给观众留足情绪感知的余地,短暂时间之后就硬切到下一个场景。

  无论是有心为之,还是无意之失,《罗马》将卡隆的自身记忆与观众的观影感知远远隔开,它远非一部杰作。它缺乏宏大历史叙事的磅礴气势,又失去了私人记忆回望温柔的初衷,最后只剩下一堆精致的黑白视觉,让卡隆自身永久沉溺其中。

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